Как мы заставили молодежь полюбить театр

Когда меня наняли, чтобы помочь переосмыслить фестиваль театра в Уильямстауне в этом году, более одного человека сказали мне: ты получил эту работу только потому, что учреждение висело на волоске. Они, вероятно, были правы. Уильямстаун — один из самых знаменитых летних театров Америки. Основанный в 1954 году и возглавляемый режиссёром Никосом Псахаропулосом в течение первых трёх десятилетий, он стал известен как регулярная летняя резиденция для театральных знаменитостей, включая Кристофера Рива, Виолу Дэвис, Остина Пендлтона, Одру Макдональд, Гвинет Пэлтроу и многих других. Через него прошли поколения самых влиятельных актёров, режиссёров, дизайнеров, драматургов, администраторов и мастеров со всего мира. Но, приближаясь к своему 71-му сезону, он также, как мне казалось, был немного затхлым: местом, синонимом театра XX века, цепляющимся за модель, которая больше не соответствовала окружающему миру. Мне чуть больше тридцати. У меня нет степени магистра изящных искусств, которая обычно давала бы мне право управлять театром. Я не строил свою карьеру, проходя через другие элитные учреждения. Мой путь был извилистым — от работы с драматургами в качестве креативного продюсера до консультирования корпоративных лидеров, ищущих новую цель, — что имеет полный смысл и не имеет его вообще. Когда я взялся за эту работу, это почти ощущалось так, как будто совет директоров вручил мне ключи от винтажного автомобиля и сказал: прокатись, малыш. Вот к чему привела нас эта поездка: вместо того чтобы продолжать вести себя как традиционный летний стационарный театр, который выпускает не более двух спектаклей одновременно, моя команда и я — включая Кит Ингую, которая руководит вместе со мной в качестве управляющего директора по операциям и развитию, и драматурга и продюсера Джереми О. Харриса, которого я привлёк в качестве нашего первого главного приглашённого куратора — создали новую структуру, которая опирается на часть «фестиваль» в нашем названии. Персонал более чем из 100 человек одновременно представил восемь спектаклей, с почти 100 представлениями от более чем 130 артистов в течение трёх недель на четырёх площадках. Это было зрелище, которое создало энергию и ажиотаж, которые оживили небольшой сельский городок в Беркширах удивительным образом. Роман Теннесси Уильямса, интерпретированный как ледовое шоу? Было. Памела Андерсон, Эмбер Хёрд, Уильям Джексон Харпер, даже Кая Гербер на сцене, а затем гуляющие по живописным улицам? Было. Ночные весёлые прогулки в «Пёрпл Паб», единственном баре в городе, открытом допоздна, где артисты и зрители обсуждают произошедшее? Было. Некоторые критики назвали это чрезмерным. Мы восприняли это как комплимент. Мы не гнались за ажиотажем ради самого ажиотажа. Мы пытались вызвать чувство, которое влечёт людей на Burning Man или на Чемпионат мира по футболу: трепет от наблюдения за чем-то неповторимым. В эпоху, когда экранное время держит нас в изоляции, такой общий живой опыт стал редким и ценным. Театр по определению является одним из них. Просто нужно заставить людей прийти туда. Наш чрезмерный подход родился не из прихоти. Это было выживание. Годами Уильямстаун был машиной. Он работал на предположении, что постоянная сезонная аудитория будет возвращаться год за годом за чем-то знакомым: смесью захватывающих звёзд и начинающих театральных деятелей, делающих определённый вид традиционной пьесы. Риски принимались в выборе актёров — Брэдли Купер в «Слоне» — или новых голосов — «Стоимость жизни» Мартины Майок, которая впоследствии получила Пулитцеровскую премию, — но не в переосмыслении общего опыта фестиваля. Десятилетиями фестиваль сильно зависел от интернов или стажёров, которые либо не получали оплаты, либо им мало платили — система, которая сохраняла затраты низкими, а выпуск продукции высоким, но, казалось, эксплуатировала самых людей, которых должна была взращивать. Когда эти практики были справедливо оспорены, экономика рухнула. Добавьте пандемию, растущие затраты и меняющуюся аудиторию, и мы были вынуждены столкнуться с выбором: влачить существование, пока мы не исчезнем, или попробовать что-то совершенно другое. Некоторые из наших проблем, такие как наша зависимость от неопытной рабочей силы и площадок, которые нам не принадлежат, были уникальными для нас. Многие являются симптомами более крупного провала в модели некоммерческого искусства — структуры, построенной на эксклюзивности и устаревших экономических предположениях. Она была создана для другого мира и аудитории, которая теперь сокращается. Как аутсайдер, я не был погружён в традиции, которые нужно было ломать, и я не пришёл с мандатом сохранить былую славу учреждения. Это дало нам разрешение задавать вопросы: Что, если бы мы не ограничивали, где и как театр может физически появляться? Как мы можем сделать Уильямстаун более приветливым для людей, которые никогда здесь раньше не бывали? Я искал соратников, которые по умолчанию расширяют границы, таких как господин Харрис. Не всё прошло полностью гладко. Наша команда была перегружена работой и недостаточно ресурсами, и я изо всех сил пытался сбалансировать требования наших амбиций с реальностью того, сколько часов в дне. Наступила неделя, и техника сломалась; представления задерживались; зрители были расстроены. Были ночи, когда я шёл домой, убеждённый, что я самый непопулярный человек в Уильямстауне. И, возможно, иногда так и было. Мы поставили на кон всё и пошли на некоторые большие, просчитанные риски, надеясь, что они окупятся. Многие, я бы сказал, окупились. Мы не достигли наших доходных потребностей, но мы удвоили нашу аудиторию. Сорок процентов были впервые пришедшими со всей страны и со всего мира. Мы появились в Vogue, на TikTok и в культурных разговорах далеко от Беркширов. И сама работа — от причудливо сюрреалистической, малоизвестной пьесы Теннесси Уильямса до экспериментальных ночных представлений — была достаточно смелой и разнообразной, чтобы никакие два человека не могли согласиться с тем, какое шоу было лучшим. Некоторые уходили очарованными, другие в слезах, другие обсуждали увиденное за ужином. Некоторые ненавидели части этого. В этом и был смысл: создать опыт, который будоражил эмоции, провоцировал реакцию и требовал обсуждения. Почему это должно волновать кого-либо вне театра? Потому что так выглядит смена поколений. Молодые люди наконец-то стали взрослыми в комнате, наследуя руководство компаниями, некоммерческими организациями и культурными учреждениями — иногда добровольно, часто по необходимости — и их просят заставить их работать в мире, который ничем не похож на тот, для которого они были созданы. Передача лидерства редко бывает лёгкой. Старая гвардия боится потерять то, что они построили. В моём случае мне пришлось бороться с жалобами, что я интересуюсь только погоней за «лайками» и молодёжью, когда на самом деле я просто делаю свою часть работы, чтобы поддерживать функционирование. Заманчиво видеть эти моменты как конец одной эры и начало другой. В реальности они грязные, затяжные и часто сложные. Они также — единственный путь вперёд. Мы не сделали всё правильно этим летом. Но мы доказали, что 71-летний театральный фестиваль может снова почувствовать себя живым. Театр — это форма искусства, старая как сама концепция демократии. Он также может быть вирусным и провокационным. Мы здесь не для того, чтобы держать машину в гараже, пока она не заржавеет. Мы здесь для того, чтобы взять ключи, включить передачу и посмотреть, куда ещё она может поехать.